Napoli. Guida all’ ascolto dal programma di sala di Sergio Ragni
Dal Conte a Figaro: Passaggio di testimone.
Ritorna al S.Carlo l’opera buffa di Rossini: “Il barbiere di Siviglia”
Sulla prima esecuzione del Barbiere di Siviglia, che viene annoverata come uno dei più clamorosi fiaschi della storia dell’opera, si è scritto moltissimo. Purtroppo però per quanto oggi Rossini sia decisamente privilegiato rispetto a molti altri compositori italiani per gli studi critici condotti sulle sue partiture e sul suo epistolario, si continuano a raccontare, sulla sua vita e sulle vicende relative alla sua carriera, molte inesattezze, più o meno piacevoli e divertenti, ma che poco o nulla hanno a che fare con la realtà. Quando comparve per la prima volta sulle scene, il 20 febbraio 1816 al Teatro Argentina di Roma,
l’opera destinata a rimanere la più celebre di Rossini fu annunciata sui manifesti e sul frontespizio del libretto come Almaviva o sia l’inutile precauzione.
Si è detto che Rossini adottasse questo titolo per mettersi al riparo dalle recriminazioni che gli potevano venire dagli estimatori di Paisiello, già a suo tempo autore di un fortunato Barbiere di Siviglia. In effetti però l’opera in questione e con essa tutto il repertorio di Paisiello erano ormai passati di moda; l’unico pericolo nel quale poteva incorrere Rossini era costituito da un nostalgico, generico rimpianto dei laudatores temporis acti che nel pubblico operistico di qualsiasi epoca non
sono mai mancati. Anzi, il giovane ardimentoso compositore, in fulminea ascesa nel firmamento musicale italiano, era alla continua ricerca, nei testi e nelle situazioni da musicare, di provocazioni che incentivassero le sue ispirazioni: basta riandare al Signor Bruschino, all’Equivoco stravagante, all’Italiana in Algeri per aver sottomano un campionario di bizzarrie che Rossini indirizzava ai colleghi e al pubblico,
quasi a voler segnalare una sua esclusiva originalità innovativa.
Il confronto col nome illustre di Paisiello poteva quindi essere solo un’ulteriore sfida che gli avrebbe permesso di contrapporre il suo nuovo stile a quello ormai sorpassato del vecchio maestro. Un segno della differenza generazionale era l’unico incarico ricoperto all’epoca da Paisiello, quello di direttore della Cappella Reale napoletana, incombenzato di andare alla disperata ricerca degli ultimi castrati in circolazione per esaudire i desiderata di Sua Maestà Ferdinando I, già IV. Perché allora Rossini decideva di chiamare Almaviva la sua nuova opera? Quando un genio si accinge a una composizione, e anche quando la termina, non può sapere se essa è effettivamente un
capolavoro o un’opera da dimenticare. Anche il genere e il significato che essa può assumere può avere tanto i connotati che l’autore si prefigge, tanto invece assumere altre valenze da lui neanche ipotizzate nel corso della composizione. Rossini scrivendo il Barbiere, lui che era sempre molto attento a sfruttare al meglio gli elementi che
aveva a disposizione, voleva imperniare la sua opera sulla presenza prestigiosa del tenore spagnolo Manuel Garcia, grande virtuoso di canto. Virtuoso era un termine che indicava una specializzazione: Garcia era un cantante dotato di una raffinatissima tecnica che gli permetteva di eseguire la musica nei suoi più minuziosi dettagli. Era una voce capace di percorrere nota per nota con precisione pressoché assoluta, e con un dosaggio perfetto dei volumi, quello che i diversi compositori scrivevano per lui o addirittura che egli stesso, ottimo musicista, componeva per sé. Garcia è autore di diverse opere e di moltissima musica da camera. Il genere cui più si confaceva questo tipo di canto era il genere serio. Per lo più gli esecutori dell’;opera buffa erano di un livello qualitativo inferiore. Per qualche cantante passare dall’ opera seria all’opera comica avrebbe significato un degrado non solo in ambito di quotazione artistica ma anche in quello retributivo.
Ritrovandosi nella compagnia di canto scritturata per il Barbiere un elemento di grande prestigio vocale, che per di più percepiva la retribuzione maggiore, Rossini dovette necessariamente cercare di valorizzarlo al massimo per ottenerne il massimo risultato. La presenza in locandina del suo nome altisonante presupponeva che il personaggio da lui interpretato figurasse già nel titolo dell’opera. In teoria questa prassi avrebbe dovuto funzionare da volano pubblicitario e da garanzia di un buon livello dello spettacolo annunciato. Rossini pensava che il pubblico romano sarebberimasto estasiato di fronte agli artifici canori di Garcia. E invece il pubblico romano, che in tempo
di Carnevale andava a teatro solamente per divertirsi, non aveva proprio nessuna intenzione di deliziarsi ai gorgheggi del divo, per cui i fischi e gli improperi cominciarono a farsi sentire fin dall’inizio dell’opera. Gertrude Righetti Giorgi, prima interprete del ruolo di Rosina, racconta:”Per una malaugurata condiscendenza Rossini, pieno di stima pel tenore Garzia, lo aveva lasciato comporre le ariette che dovevansi cantare dopo la introduzione sotto le finestre di Rosina… ma Garzia, dopo aver accordata la chitarra sulla scena, locché eccitò le risa degl’indiscreti, cantò con poco spirito le sue cavatine che
vennero accolte con disprezzo. E come se non bastasse Rossini poco prima del finale dell’ opera aveva assegnato proprio a Garcia l’aria più estesa e complessa dell’intera partitura, un’aria da grande opera seria. Cessa di più resistere, nella quale Garcia, come in genere solo nell’opera seria avveniva, avrebbe dato sfoggio della sua autorevolezza di interprete e vocalista. Nelle vedute di Rossini l’aria doveva corrispondere alla restituzione del rango di conte al sedicente Lindoro. Anzi l’aria doveva segnare il momento in cui l’autorità illuminata mette fine all’ingiustizia. Rossini insomma nel Barbiere di Siviglia introdusse anche alcuni elementi tipici non solo dell’opera seria, ma anche di quella semiseria. E qui occorre fare una precisazione perché le diverse denominazioni di opera seria, semiseria, buffa, farsa e così via indicavano precise tipologie. Per opera semiseria si intendeva un’opera dove coesistono personaggi seri e buffi e dove compaiono una
o più vittime di un potere soggiogante, iniquo, tiranno, che vengono alla fine risollevate dalle loro angustie per l’intervento di un potere ancora più alto, questa volta magnanimo, benefico, illuminato e legittimamente costituito. Proprio quello che succede anche in Fidelio di Beethoven che risponde a tutti i requisiti dell’opera semiseria.
Rossini, nel rispetto di questi principi, per avvalorare la presenza di Garcia, gli affidò il compito liberatorio finale di Rosina, infelice vittima d’un reo poter tiranno, come appunto canta Almaviva nella grande aria del secondo atto, alludendo alla tirannia di Don Bartolo, e sicuramente eccedendo, dal momento che Don Bartolo non è Don Pizarro ma solo un vecchio babbione scimunito. Rossini si era da poco confrontato con il pubblico del San Carlo, assai sofisticato e competentissimo, e che si era anche abbondantemente stufato della cosiddetta opera buffa. Rossini stesso era molto più interessato a portare avanti la sua ricerca in ambito di opera seria che non buffa. Non faceva quindi i conti con un pubblico, quello del Teatro Argentina di Roma, che come già si è detto era invece del tutto diverso da quello del San Carlo. Il pubblico dell’Argentina non esitava a rimbeccare vistosamente gli interpreti e l’autore lanciando battute sarcastiche,
interrompendo la musica e l’esecuzione, in una situazione del tutto diversa dall’etichetta vigente nei due reali teatri napoletani, dove spesso era presente la corte, e dove precise regole controllavano gli entusiasmi, e tentavano di soffocare i dissensi.
Le proteste del pubblico romano alla prima del Barbiere proseguirono per tutta la durata dell’opera. Lo stesso Rossini ne informò la madre: dal principio alla fine non fu che un immenso sussurro che accompagnò lo spettacolo. Ma Rossini, convinto che la musica fosse ;bella, si riprometteva una rivincita per la seconda rappresentazione. Ridimensionato il ruolo di Garcia, il clamoroso insuccesso si trasformò in trionfo. Io vi scrissi che la mia opera fu fischiata, ora vi scrivo che la suddetta ha avuto un esito il più fortunato mentre la seconda sera e tutte le altre recite date non hanno che applaudita questa mia produzione con un fanatismo indicibile facendomi sortire cinque e
sei volte a ricevere applausi di un genere nuovo che mi fece piangere di soddisfazione
Il ridimensionamento dei ruoli toglierà ad Almaviva ogni traccia di protagonismo assoluto facendo per altro tabula rasa del titolo, per riportarlo a quello assai più confacente alla commedia borghese, che non a caso Beaumarchais aveva appunto chiamato Le barbier de Séville. Volendo a tutti i costi individuare nella commedia un protagonista la scelta dovrà ricadere necessariamente su Figaro cui spetterà il merito di aver risolto il caso, essendosi tutti gli altri personaggi limitati a seguire le sue direttive. Almaviva, per quanto grande di Spagna, è solo una pedina di un gioco che si svolgerà alla
pari tra tutti i partecipanti, nobili o borghesi che siano.
In un’ipotetica revisione critica dell’opera che lo avesse coinvolto Rossini avrebbe convenuto della opportunità di eliminare dalla partitura l’aria di Almaviva, in quanto estranea allo spirito dell’opera e un po’sovrabbondante nell’architettura richiesta dal genere commedia e in contraddizione con l’equilibrio del Finaletto II. Di sì felice innestoche sancisce anche un livellamento sociale dove Figaro, Rosina, Almaviva, cantano a turno la stessa frase musicale alla quale fanno eco Bartolo
Basilio e Berta. Non a caso nella prima ripresa dell’opera, ribattezzata definitivamente Il barbiere di Siviglia, al Teatro Contavalli di Bologna nell’Estate dello stesso 1816, dove non figurava più Garcia nel ruolo del conte ma rimaneva invece nel ruolo di Rosina la Righetti Giorgi, questa pensò bene di appropriarsi della grande aria del tenore per cantarla lei al posto suo. L’aria le piaceva così tanto che per lei Rossini la rielaborò dandole la sua collocazione definitiva come rondò conclusivo nella Cenerentola. Strani percorsi delle musiche di Rossini girovaganti da un’opera all’altra come il caso
straordinario di quest’aria che aveva un ulteriore precedente essendo stata concepita in origine come aria di Cerere nella cantata Le nozze di Teti e di Peleo!
Accantonate oggi le differenze di genere, per fortuna non solo nell’opera, ben vengan tenori capaci di emulare il virtuoso Garcia cantando nel Barbiere di Siviglia la difficilissima aria Cessa di più resistere.
Il perché della prima parte del titolo dell’opera si spiega. Resta da esplicare quella seconda parte L’nutile precauzione già prevista da Beaumarchais per la sua commedia. Gli ossia e gli ovvero, questi secondi titoli dell’opera non sono in effetti titoli alternativi, ovvero l’uno vale l’altro. Il sottotitolo vuole essere la spiegazione quasi il riassunto, conciso al massimo, di quanto avviene nella vicenda. Andando a teatro per assistere alla Nina ossia la pazza per amore, o per rimanere in tema rossiniano La Cenerentola ossia la bontà in trionfo, Mosè o il passaggio del Mar Rosso lo spettatore sarà già avvertito di quanto accade nel corso dell’opera, oppure di come si concluderà la
vicenda. Questainutile precauzione che fa da vessillifera del Barbiere di Siviglia o se si preferisce dell’Almaviva, si assume più d’una funzione. Una, concretissima, è quella di Don Bartolo che allontana la scala dal balcone onde evitare la fuga dei due innamorati, i quali costretti a rimanere in casa di Don Bartolo perché la scala non v'è più", finiscono addirittura per sposarsi in quella casa, grazie al provvidenziale e tempestivo arrivo del notaio. Sicché Figaro potrà finalmente decretare. Ecco che fa un inutile precauzione secondo una prassi più volte ricorrente nell’opera buffa, cioè
quella di far cantare il titolo o il sottotitolo dell’opera verso la fine della stessa, a mo di morale della vicenda. Un esempio valga per tutti: in Così fan tutte il saggio Don Alfonso costringe Guglielmo e Ferrando a convenire che il suo teorema è dimostrato e a cantare con lui così fan tutte. Ma questa inutile precauzione è qualcosa di più. È quasi il filo conduttore che permette d’introdurre nell’opera una sorta di critica che Rossini rivolge ai censori della musica moderna, ai nostalgici del bel tempo che fu, di cui si è già fatto cenno. Rosina compare in scena al balcone con un biglietto diretto allo spasimante e destinato a far cadere in strada. Il tutore la sorprende e lei lo spaccia per le
parole dell’aria dell’inutil precauzione. Don Bartolo le chiede Cos’è quest inutil precauzione? Oh bella ! E’il titolo del nuovo dramma in musica e di rincalzo Don Bartolo. Un dramma? Bella cosa sarà al solito un dramma semiserio, un lungo malinconico nojoso, poetico strambotto, barbaro gusto! secolo corrotto. Rosina nel frattempo lascia cadere il foglio esclamando;oh me meschina, l’aria m’è caduta. Nel secondo atto quando il conte, mascherato da maestro di musica si appresta a
dar lezione alla ragazza, e le chiede;Che vuol cantare?t; Rosina risponde io canto se le aggrada il rondò dell’inutil precauzione; al che Bartolo, presente, sbotta t;Eh sempre, sempre in bocca l’inutil precauzione; e lei subito ;Io ve l’ho detto è il titolo dell’opera novella. Insomma è evidente il gioco di teatro nel teatro. Ma c’è di più perché Rosina scegliendo di cantare il rondò dell’inutil precauzione, ma potrebbe anche dire il rondò del Barbiere di Siviglia, sfacciatamente emette un giudizio di valutazione che evidentemente Rossini doveva condividere. E quando don Bartolo alla
fine giudica bella la vocema cospetto! quest’aria è assai noiosa e intona la scipita, e volutamente stucchevole arietta. Quando mi sei vicina ribadendo che la musica ai miei tempi era altra cosa, si relega da solo in un limbo di vecchi rimbambiti incapaci di rinnovamento. L’invenzione di Beaumarchais, passando dalla commedia all’opera trova dunque consenziente Rossini che si diverte ad amplificarne la portata.
Forse mai come nel Barbiere di Siviglia Rossini tiene sotto controllo i suoi personaggi partecipando e intervenendo nelle loro vicende. Sempre scrivendo alla madre il compositore afferma: "Il mio
Barbier di Siviglia è un capo d’opera e son certo che se lo sentiste vi piacerebbe, essendo questa una musica spuntanea ed imitativa all’eccesso.
Che voleva dire Rossini parlando di musica spontanea ed imitativa? Glielo domanderà anche un amico bolognese, sempre tramite la corrispondenza con la madre, e Rossini, un po’infastidito risponderà con una battuta. Direte a Tognino che spuntanea vuol dir polacca e imitativa puttana;. Rossini si fa dunque beffe dell’amico che non riesce a seguirlo nei suoi, diciamo così, principi di estetica musicale. In effetti Rossini vuole alludere a una particolarità della musica del Barbiere che è quella di una stretta aderenza al testo del libretto e alla dinamica dell’azione. Il barbiere di Siviglia
è l’opera di Rossini che forse maggiormente privilegia questo rapporto. In altre opere Rossini deliberatamente si discosta dalla pedissequa lettura del testo per la necessità di privilegiare il discorso musicale. Nel Barbiere Rossini riesce a far coincidere esattamente le urgenze drammaturgiche e le sue esigenze di musicista che non sa rinunciare alla bellezza della forma. Molti dei pezzi del Barbiere non sono sempre riconducibili a un preciso schema compositivo. La cavatina di Figaro è un esempio significativo, dove l’esuberanza della sua espressività che passa dal canto al parlato, o viceversa, genera un unicum non riscontrabile altrove nell’opera di Rossini o di qualsiasi
altro musicista. Eppure nella complessità della sua struttura, nella sua assoluta e inedita originalità, risulta una forma compiuta e perfetta. Già le prime tre battute della cavatina permettono a Rossini di
dipingere l’esuberanza e la sfrontatezza del personaggio. Figaro si muove liberamente sulla scena così come passa disinvoltamente nel suo canto dal La ran la lera che comincia a cantare fuori scena, all’autocelebrazione conAh bravo Figaro, bravo bravissimo o ancora Figaro quà, Figaro là tutti mi chiedono, tutti mi voglionofrasi un po’ spezzate, buttate un po’ quà un po’là, sul terreno feracissimo di un’orchestra in fibrillazione, scoppiettante di vitalità. Questo Figaro sfacciato è l’autoritratto del giovane, rampante Rossini che a soli 24 anni era diventato il protagonista assoluto della musica italiana, uomo di successo e popolare almeno quanto Napoleone, come ci racconta Stendhal nella sua Vie de Rossini. Non a caso questa cavatina divenne il cavallo di battaglia del Rossini cantante che la eseguì spesso nei salotti della buona società, o affacciato al
balcone del suo albergo a Vienna per rispondere alle acclamazioni della folla.
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